Čechy patřily ještě v období mezi světovými válkami k západoevropským zemím s nejvyšší koncentrací šlechtických historických sídel (vzhledem ke své rozloze). Tato sídla tu přirozeně tvořila zázemí pro rozsáhlé sbírkové fondy, shromažďované po celé generace, jež byly, a dodnes namnoze jsou, organickou součástí evropského kulturního dědictví. Tragické události druhé světové války a krajně nešťastné poválečné politické uspořádání střední Evropy znamenalo pro České země náhlé zpřetrhání mimořádně bohatých kulturních tradic a společenských vazeb. Dosavadní vývoj se tak s koncem druhé světové války stal definitivně uzavřenou epochou. Historická sídla i se sbírkovými inventáři násilně převzal do vlastnictví stát a z nich velká část postupně přešla do odborné správy Státní památkové péče. I přes značné ztráty v čase společenského chaosu 40. a 50. let minulého století, spravuje v současnosti Národní památkový ústav úctyhodné množství někdejších aristokratických sídel s alespoň částečně dochovaným vybavením původním mobiliářem (z toho jen malá část byla v devadesátých letech navrácena v restitučních řízeních původním majitelům). K tomuto se řadí uměleckořemeslné sbírky několika muzejních institucí, jež vznikaly od konce 19. století z cílených nákupů, donací (a v poválečných letech případně i zařazením státních konfiskátů). V tomto vzácném fondu historického mobiliáře vyniká poměrně obsáhlý soubor kabinetů jako typologicky a výtvarně výjimečný, dobově příznačný fenomén, nejen v oblasti historického nábytku, ale v rámci uměleckého řemesla vůbec.

Kabinety 16. a 17. století patří k nejzajímavějším výkonům v historii uměleckého řemesla. Už prvotním posláním jako schrána pro uschování drahocenných předmětů a svým výrazně artistním charakterem se kabinet vymyká běžným kategoriím utilitárně podmíněného nábytkového umění. Jeho kořeny v různě modifikovaných podobách lze sledovat již ve vyspělých kulturách starověku. Přední místo zaujímal v luxusním mobiliáři panovnických dvorů evropského novověku. Svou vrcholnou roli sehrál v éře manýrismu a časného baroku, kdy se jako „Kunstkammer en miniature“ stal svébytným uměleckým dílem, reprezentujícím složitý myšlenkový svět idejí novověké přírodní filosofie. Na vzniku těchto náročných realizací se spolupodílela řada řemeslných a výtvarných disciplin. Ze součinnosti ebenistů, rytců, řezačů kamenů, zlatníků sochařů, malířů a dalších specialistů vznikala jedinečná díla určená pro rezidence monarchů a velmožů. V této době kabinet také začal být vnímán a oceňován jako vzácný sbírkový artefakt, honosný exponát, jako součást osobní reprezentace. Řada nejvzácnějších kusů byla vytvořena pro účely vysoké diplomacie jako dary panovníků a šlechticů. Spolu s významnými malířskými a sochařskými díly se v minulosti kabinet stal přímo synonymem přepychu, bohatství a moci.

První početná kolekce kabinetů byla v Čechách soustředěna již na konci 16. a počátku 17. století jako součást rudolfínských sbírek. V pražské kunstkomoře císaře Rudolfa II. patřily k nejvýše oceňovaným artefaktům, inventáře uvádějí na čtyřicet kabinetů různých druhů, jak z domácí produkce, tak i z dalších evropských dílen, a rovněž práce orientálního původu.(1) K nejstarším také patří velmi kvalitní konvolut kabinetů v úctyhodné sbírce roudnických Lobkowiczů, převážně německé a italské provenience. Neveliká, avšak významná a v Čechách zcela ojedinělá, je kolekce vlámských kabinetů z rodových sbírek Schwarzenbergů na zámku Hluboká. Výjimečný je soubor italských barokních kabinetů z estenských sbírek, které se na počátku 20. století staly součástí mobiliáře zámku Konopiště. Pozoruhodnou sbírku kabinetů v období historismu 19. století cíleně soustředili Auerspergové na zámku Žleby, čítající téměř dvě desítky kusů, mezi nimiž jsou však i práce v 19. století doplňované, či nově vytvořené. V českých muzejních sbírkách jsou kabinety nejpočetněji zastoupeny v pražském Uměleckoprůmyslovém muzeu, z více jak dvou desítek zde vynikají práce zejména z augsburských dílen.

1 - BAUER – HAUPT 1976, passim.

Kabinety vznikaly jako součást luxusního mobiliáře. Svými technologickými a výtvarnými nároky, často interdisciplinárním charakterem, byla jejich výroba vázána ke kulturním centrům s nejvyspělejší uměleckořemeslnou produkcí.

Časná podoba evropského kabinetu se zrodila ve středověkém Španělsku, na území ovládaném Maury, kde se stýkala západoevropská kultura vrcholné gotiky s islámským světem, prostředkujícím dědictví starověkých kultur Předního a Středního východu. Osobitou syntézou několika základních typů úložného nábytku tu v průběhu 15. století vznikly oba elementární typy kabinetu – s hranolovým korpusem krytým sklopnou deskou, anebo dvoukřídlými dvířky se zámkem. Historický termín escritorio tu označoval od konce 15. století příznačný typ španělského přenosného kabinetu se sklopnou psací deskou. V pozdním 19. století je však nahrazován pojmem vargueño.(2) Z dnešního pohledu vargueño reprezentuje typický španělský kabinet většího, hranolového tvaru, přenosný, z masivního ořechového dřeva, se sklopnou čelní deskou opatřenou bezpečnostními kovovými prvky (nese tak v sobě dědictví arcae – starověké truhly na cennosti a středověké katalánské truhlice zv. hembra), uvnitř se soustavou zásuvek a malých boxů krytých dvířky, z nichž se záhy stává centrální box – tabernákl, později zdobený architektonickým motivem edikuly. Pro praktickou funkci psacího pultu vyžadoval tento kabinet také specifický podstavec, jenž se od 2. poloviny 16. století používal v několika variantách.(3) Od konce 16. století se výrazněji uplatňuje tento druh kabinetu také v provedení bez sklopné desky. Vzhledem k většinou menším rozměrům a otevřenému průčelí byl více disponibilní, a jak naznačuje jeho název papelera, stal se vhodným typem mobiliáře k ukládání především dokumentů a korespondence. Základem specifické výzdoby španělských kabinetů je tzv. mudéjarský styl (estilo mudéjar), jehož vliv přetrvává až hluboko do 17. století.(4) Tento čistě geometrický dekor byl tvořen technikou mozaikového vykládání a inkrustace. Maloformátové mozaikové výplně v průčelí kabinetu vznikaly sesazením dílků z tvrdých dřev, slonoviny, perleti a kovu. Nejobvyklejší technikou výzdoby vargueña mudéjarského stylu se stala inkrustace. Drobné dílky, nejčastěji slonoviny, zimostrázu a ebenu, byly vsazovány do dřevěného masivu, kde vytvářely motivy hvězdic či rozet zprvu geometrizujícího dekoru, později obohaceného o prvky muslimské architektury a florální motivy.

2 - PAZ AQUILÓ 1996, vol. 29, s. 312; ALFTER 1986, s. 18, pozn. 46; RICCARDI-CUBITT 1992, s. 24; HIMMELHEBER 1977, s. 8; ŠTĚPÁNEK 1997, s. 13.
3 - PAZ AGUILÓ 1996, vol. 29, s. 313; RICCARDI-CUBITT 1992, s. 36.
4 - Kořeny mudéjarského stylu tkví v dlouhém období španělské rekonkvisty, kdy na území Španělska pronikají prostřednictvím maurských dílen silné vlivy islámského výtvarného projevu.

Platereskní styl (estilo platoresco) vnáší před pol. 16. století do výzdoby nové podněty, inspirované italskou renesancí. V geometrizující inkrustaci se objevují drobné zoomorfní a figurální motivy a stylizovaná arabeska, klasické motivy váz, kandelábrů či arkád. Slonovinové prvky zdobí rytý dekor, uplatňuje se i jemně řezaný reliéfní dekor v zimostrázu s prořezáváním. Na přelomu 16. a 17. století zdobí průčelí hispanského escritoria – vargueña liché arkády z tordovaných slonovinových sloupků, jež se uplatňují i v edikule tabernáklu. Estetika časného baroku pak přináší do této výzdoby různé typy zlacení. Neméně významnou oblastí, kde se formovala časná podoba evropského kabinetu byl sever Itálie – Veneto a Lombardie. Janov a zejména Benátky se již od raného středověku stávaly centrem, zprostředkovávajícím obchodní a nezřídka i diplomatické spojení mezi Svatou říší římskou, Byzantským císařstvím a Orientem. Také zde sehrála důležitou úlohu inovace tradiční středověké truhly (po polovině 15. století se objevují pokusy začlenit do severoitalské cassone mělké zásuvky a dvířka).

Technika geometrické výzdoby raných severoitalských kabinetů, tzv. certosina (nazývaná podle dílenského centra výroby při Certosa di Pavia) byla inspirována importy islámských prací uměleckého řemesla. Specifický dekor vznikal mozaikovým vykládáním plochy či inkrustováním do masivu drobnými dílky slonoviny, tvrdých dřev, kovů (mosaz, stříbro), k nimž ve druhé polovině 16. století přibyla i perleť a želvovina. Strohé tvarové řešení je podobné jako u hispanomaurských kabinetů – přenosná skříňka hladkého hranolového tvaru, se sklopnou přední deskou, která ukrývá soustavu několika obdélných zásuvek. Také dobové označení tohoto kabinetu scrittorio tu odkazuje k praktické funkci malého psacího pultu v podobě sklopné desky se zásuvkami.

Předním centrem uměleckořemeslné výroby se v této oblasti v 16. století stal Milán, proslulý především zpracováním kovů a produkcí luxusní zbroje. Vysoká úroveň zdejších řemeslných dílen napomohla rozvoji pozdně renesanční podoby severoitalského scrittoria, jehož výzdoba se nyní opírala o marketerii v ebenu a slonovině s rytým zatíraným dekorem. U větších kusů se zde také prosazovalo formální řešení s průčelím krytým dvoukřídlými dvířky (uvnitř se soustavou zásuvek okolo centrálního tabernáklu). Ve druhé polovině 16. století stoupala obliba vzácného ebenu v kontrastu se slonovinou zejména v Itálii a Německu.(5) Na přelomu 16. a 17. století v Milánu již pracovalo několik předních dílen specializovaných na výrobu kabinetů intarzovaných ebenem a slonovinou bohatě zdobenou rytým dekorem s motivy alegorických figur, ovocných festonů, arabesky či stylizované krajiny se stafáží.(6)

5 - Výrazné estetické kvality kombinace ebenu a slonoviny v intarzii nábytku byly oceňovány již v umění starověkého Egypta ve 2. tisíciletí př. Kr. Obliba černě dýhovaného či mořeného nábytku pozdní renesance a časného baroka byla nejspíše iniciována vlivy španělské dvorské módy preferující tuto barvu.
6 - Srov. RICCARDI-CUBITT 1992, s. 189, č. 30; PIERA 2020, s. 24–27, č. 1.2.

Obdobný typ kabinetu vytvářeli od poslední třetiny 16. století také ebenisté v Neapoli, v této době pod španělskou korunou. Neapol tak byla konfrontována se španělskou dvorskou kulturou a četné importy hispanomaurského escritoria tu mohly snadno inspirovat přísné formální řešení neapolských kabinetů. Praktická strohá forma přenosného scrittoria zůstávala aktuální až do prvé poloviny 17. století (kat. č. II/1).

V průběhu prvé poloviny 16. století, prostřednictvím dynastie Habsburků, začínaly kulturní vlivy vzdáleného Španělska více pronikat i do Zaalpí. V polovině 16. století začalo být escritorio i zde oceňovanou formou praktického přenosného kabinetu a následně vznikla v jihoněmeckém Augsburgu jeho originální varianta. Augsburg patřil k významným říšským městům, stal se důležitou křižovatkou mezinárodního obchodu a proslulým uměleckým centrem zaalpského manýrismu a baroka. Předpoklady k nebývalému rozkvětu umělecké výroby nábytku v této oblasti byly dány už od středověku progresivním technologickým rozvojem.(7) Jihoněmecká verze kabinetu se sklopnou psací deskou – tzv. Schreibtisch, vyniká především technikou své výzdoby. Zcela hladký hranolový korpus a interiér kabinetu byly náročně intarzovány různobarevnými dřevinami (většinou domácího původu), jejichž přirozená textura a odstín byly dovedně zvýrazňovány či zabarvovány mořením, tónováním a připalováním. Tato technika zřetelně ukazuje k další oblasti vlivu – renesanční Itálii, kde zejména intarzované piktoriální kompozice toskánských intarsiatori, s prostorově iluzivním zaměřením a trompe-l´œil efektem, poznamenaly výtvarnou podobu časného jihoněmeckého kabinetu nejpodstatněji.

7 - V prvé čtvrtině 14. století byla v Augsburgu zkonstruována první vodní pila. To umožnilo pozdější vynález stroje na řezání dýhy v Augsburgu v první polovině 16. století. Poprvé tak mohly být zcela mechanicky řezány dýhy z nejrůznějších dřevin v neobvykle tenkém provedení. V této době byla v jižním Německu také vyvinuta speciální lupénková pila, umožňující prořezávání i velmi komplikovaného dekoru v intarziích. Z inovací tradičních nástrojů, především hoblíků, byl v 16. století nejdůležitější vynález frézy na profilování lišt v Norimberku.

Již nejstarší práce vznikající po polovině 16. století zdobí po celém plášti jemná intarzie s motivy příznačnými pro početné kabinety tohoto okruhu – dekorativní rámec z rollwerku proplétaného vegetabilními úponky a torzální architektura prorůstaná vegetací (s vanitární symbolikou), stylizovaná maureska, architektonické iluzivní motivy, blízké grafickým listům s náměty H. Vredemana de Vries, případně iluzivně vypracovaná stereometrická tělesa, těžená z předloh Lorenza Stoera.(8) Schreibtisch jako malý přenosný kabinet se sklopnou psací deskou zůstával v tomto provedení v augsburgské početné produkci aktuální až do konce 16. století. V rustikalizované podobě se objevuje např. také v Tyrolsku.

8 - Pravidelné mnohostěny a jejich varianty, tzv. platonská tělesa zpracoval v konvolutu dřevorytů Lorenz Stoer „Geometria et Perspectiva“ z roku 1556; také ve svém traktátu Wentel Jamnitzer „Perspectiva Corporum Regularium“ vydaném v Norimberku roku 1568.

Vrcholným dílem augsburgských intarzistů tohoto období se stal tzv. Wrangelschrank – Wrangelův kabinet.(9) Svou výjimečnou kvalitou intarzované (i reliéfní) výzdoby manýristicky znepokojivého, enigmatického obsahu, stojí v čele celé řady jihoněmeckých kabinetů náročně intarzovaných různobarevnými dřevinami. Dílo bylo pojmenováno po švédském polním maršálovi Carl Gustavu Wrangelovi (1613–1676), který jej dle tradice získal v závěru Třicetileté války. Vznikl v přední augsburgské dílně roku 1566. Jeho velký hranolový korpus již nemá sklopnou desku, ale je kryt dvoukřídlými dvířky, s interiérem architektonicky členěným lichými arkádami z plastických prvků. Svou mnohem komplikovanější koncepcí tak již předjímá kabinety typu Kunstschrank.(10)

9 - Wrangelschrank (70 x 100 x 47 cm) je v majetku Westfälisches Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte Münster, inv. č. K/605 (50–86). Viz MÖLLER 1956, s. 9–64, kat. 1; KREISEL, Bd. 1, s. 98, obr. 196, 197; ALFTER, kat. č. 2, obr. 10, 11.
10 - RICCARDI-CUBITT 1992, s. 44.

Základní motivy intarzované výzdoby tohoto okruhu prací jsou podivuhodnou vizualizací postulátů dobové přírodní filosofie – krajina s torzální architekturou, rozpadající se na jednotlivé články, prorůstanou divokým přírodním živlem a v tomto vanitárním kontextu (marnosti a pomíjivosti všeho pozemského) se nečekaně objevují složitě konstruovaná skeletovaná stereometrická tělesa. Renesanční obraz reálného světa, zobrazeného pomocí vědecky založené metodiky, je nyní podivuhodně destruován projekcí představ světa jako geometricky strukturovaného celku. Neoplatonský matematický ideál poznávání světa založeného na číselných a geometrických poměrech později Johannes Kepler výstižně definoval jako „Ubi materia, ibi geometria“ (kde se nachází hmota, tam musí být i geometrie). Pravidelné mnohostěny a jejich varianty – tzv. platonská tělesa už od časů antiky reprezentují základní živly – elementy světa. Kepler se pokusil vložením těchto pěti platonských těles mezi šest sfér známých planet vytvořit jakýsi model meziplanetární struktury sluneční soustavy.(11) V intencích dobového myšlení představa universa, makrokosmu, stvořeného na geometrických principech měla svou analogii v tušení obdobně strukturovaného mikrokosmu. Ostatně vysoce symetrická platonská tělesa figurují i v současné krystalografii, molekulární fyzice a chemii.

11 - Keplerův „Mechanikon“ – návrh trojrozměrného modelu planetárních drah definovaných pěti platonskými tělesy.

Vývoj jihoněmeckého kabinetu intarzovaného různobarevnými dřevinami, ať už se sklopnou psací deskou nebo dvoukřídlými dvířky, doposud směřoval k cílené redukci vnější formy do podoby strohého hranolu či kubusu. Avšak již v průběhu sedmdesátých a osmdesátých let 16. století se v Augsburgu objevují práce odlišného zaměření, jejichž architektonicky koncipovaná, bohatě plasticky členěná forma se stává předním problémem dalšího vývoje. Vzniká nový typ kabinetu – Kunstschrank, na hispanomaurském vzoru již nezávislý, který přestává být praktickým přenosným scrittoriem, ale stává se svébytným uměleckým objektem. Na jeho realizaci se podílí již nejen truhláři a řezbáři ale také řada specialistů z dalších řemeslných a výtvarných oborů.

Augsburgské kabinety se záhy staly vysoce ceněnými a žádanými uměleckými objekty i za hranicemi jihoněmecké oblasti. Následkem toho vévoda toskánský Francesco I. de Medici povolal v osmdesátých letech do Florencie skupinu augsburgských ebenistů v čele s Bartolomeem Tedesco k vypracování svého druhu nejvýznamnější realizace konce 16. století – Tempietta – centrálního kabinetu pro oktogonální kupolový sál, tzv. Tribunu, srdce medicejské kunstkomory v Palazzo degli Uffizi. Tento ebenový kabinet v podobě templu, zdobený množstvím drahých kamenů a plastik a ve svých útrobách ukrývající řadu cenností (artificialia & naturalia) byl realizovaný v medicejských dílnách v letech 1584–1586 podle návrhu architekta Bernarda Buontalentiho (během 18. století však zanikl).(12) Tempietto se stalo vzorem pro řadu kabinetů vznikajících po roce 1600 nejen v Augsburgu, a to nejen svou architektonickou formou (s analogickými vazbami k prostoru, jehož se stalo středem) se zvláštním charakterem propojujícím profánní i sakrální sféru universa, ale také sofistikovanou aplikací kosmologické a encyklopedické koncepce dobových kunstkomor (kabinetů umění a rarit), a v neposlední řadě i reprezentací velkolepého uměleckého objektu z exkluzivních materiálů s vazbami na konkrétního objednavatele.(13)

12 - ALFTER 1986, s. 39.
13 - Na dvířkách korpusu Tempietta bylo osm zlatých reliéfů, střídavě pravoúhlého a lunetového tvaru, připomínajících činy Franceska I. de Medici. Sérii reliéfů vytvořili Antonio Susini a Cesare Targon podle návrhů proslulého Giovanniho da Bologna (zachovaly se v Museo degli Argenti ve Florencii). Srov. ALFTER 1986, s. 39–40.

Koncept „centrálního kabinetu“ z Uffizi, jako zvláštní analogie „Tribuny“ – centra medicejské kunstkomory, dále rozvinul a završil ve svých náročných uměleckých projektech Philipp Hainhofer, v jehož pojetí se z kabinetu stává „Kunstkammer en miniature“. Augsburský učenec, obchodník, diplomat, sběratel a znalec Philipp Hainhofer (1578–1647) v průběhu prvé třetiny 17. století inicioval, koncipoval a řídil vznik tří velkých kabinetů, které představují nejen to nejkvalitnější, co ve věhlasných augsburských dílnách vznikalo, ale patří vůbec k tomu nejpozoruhodnějšímu, co v tomto oboru bylo vytvořeno: 1) „Der Pommersche Kunstschrank“, 1611–1616, kabinet u Hainhofera objednal vévoda Philipp II. von Pommern-Stettin.
2) „Stipo Tedesco“ („Le Stipo d’Alemagna“) 1619–1626, roku 1628 jej zakoupil arcivévoda Leopold Tyrolský jako dar pro velkovévodu Ferdinanda II. Toskánského, který pak kabinet instaloval v Tribuně v Palazzo degli Uffizi (dnes v Palazzo Pitti).
3) „Gustav-Adolf-Kunstschrank“ 1625/26–1631, kabinet roku 1632 odkoupilo od Hainhofera město Augsburg jako dar pro Gustava Adolfa Švédského (dnes v Univerzitním muzeu v Uppsale).(14)

14 - BÖTTIGER 1909–1910, Bd. I, s. 1–43; HIMMELHEBER 1980, s. 58–62.

Všestranně vzdělaný Hainhofer pocházel ze zámožné obchodnické rodiny v Augsburku, pohyboval se po evropských panovnických dvorech jako diplomat a umělecký agent. Zájem o přírodní vědy a výtvarné umění jej vedl k založení vlastní kunstkomory v Augsburku roku 1604. Jeho služeb obratného obchodníka s uměleckými předměty využívala řada panovníků (v jeho pamětní knize vznešených klientů je podepsán i císař Rudolf II.).

Roku 1610 Hainhofera angažoval i vévoda Philipp II. von Pommern-Stettin aby pro něho proponoval a nechal vytvořit velký ebenový kabinet („ein Ebeno Schreibzeug“).(15) Následujícího roku tak v augsburgských dílnách započala realizace velkolepého projektu, který vstoupil do dějin umění pod názvem „Der Pommersche Kunstschrank“.(16) Pracovalo na něm po dobu pěti let 24 místních řemeslníků, specialistů a umělců pod vedením předního ebenisty Ulricha Baumgartnera. Tento „pomník augsburského uměleckého řemesla“ byl však za druhé světové války zničen a zachoval se jen jeho drahocenný obsah a Hainhoferův popis, „manuál, návod k použití“ (dnes součástí expozic v Kunstgewerbemuseum Berlin).

15 - DOERING 1894, s. 289–347.
16 - MUND 2009.

Vysoký byl bezmála 140 cm, dýhovaný ebenem, architektonicky členěný sloupy a karyatidami, s nástavcem ve tvaru tumby se stříbrnou plastikou okřídleného Pégasa, zdobený plastikami a reliéfy ze stříbra, leštěnými drahokamy s minuciézní malbou, také malbou na měděném plechu a barevnými emaily. Jeho korpus byl otočný, umístěný na kruhovém disku na podnoži s výsuvným mechanismem. Jednou z nejnákladněji dekorovaných částí celého kabinetu, skrytou v soklu horního dílu, byla výsuvná psací deska („schreib“), jež ve své funkci nyní nahrazovala sklopné desky přenosných kabinetů předchozí éry. Deska byla náročně vykládaná ebenem, slonovou kostí, stříbrem a leštěnými drahými kameny doplňovanými miniaturní malbou, také s florenskou mozaikou –commessi di pietre dure. Interiér mimo jiné obsahoval miniaturní varhanní stroj jak s klaviaturou, tak i automatofonem.

Propracovaný ikonografický program kabinetu se krom metaforického zachycení kosmologického řádu světa v mnoha konotacích vztahoval také ke svému objednavateli – Philippu II. von Pommern-Stettin. Kabinet vévody Pomořanského neměl sloužit k libovolnému ukládání předmětů. Drahocenný obsah jeho téměř sta zásuvek byl již pevně stanoven (bylo to jakési instrumentárium uměleckořemeslných a vědních oborů). Každý předmět měl v kabinetu své stálé místo jako součást Hainhoferova konceptu a byl popsán v přiloženém manuálu („Beschreibung“). Majitel tak ve svém kabinetu nalezl např. nejrůznější psací potřeby, zmenšené, avšak plně funkční uměleckořemeslné nástroje z drahých kovů (např. pilky, kladívka, kleště, vrtáky, kladkostroj a pod.); příručku geometrie a vědecké přístroje v miniaturním provedení; stolní potřeby a vzácné nádobí, vše z drahých kovů, křišťálu a terra sigillaty; pro chvíle rozptýlení různé deskové hry; také lékárenské potřeby (tzv. „apoteck“) a chirurgické nástroje jež doprovázely malby s tematikou medicíny a chirurgie. V tajné přihrádce horní části kabinetu byla uložena deska s drobnopisnou malbou Antona Mozarta znázorňující fiktivní scénu „Předání Pommersches Kunstschranks“ vévodovi Pomořanskému. Je to jakési pamětní tablo znázorňující krom vévodského manželského páru a inventora Philippa Hainhofera před otevřeným kabinetem, také všech čtyřiadvacet augsburgských umělců a řemeslníků, kteří se podíleli na vzniku tohoto výjimečného díla. Kabinet měl být dle dispozic Hainhofera umístěn uprostřed jednoho ze sálů vévodovy kunstkomory na zámku ve Štětíně.

Další velké kabinety Hainhoferovy edice již přinášely zřetelně barokně cítěnou modelaci tvaru. Četné dekorativní apliky, reliéfy a plastiky ze stříbra (na které se specializovala dílna zlatnického mistra Matheuse Wallbauma) nyní ustupují jemné řezbě v ebenovém dřevu, s příznačnými motivy roušky, girland a jemných boltcových a akantových kartuší. Rovněž dynamické gilošování profilovaných lišt tu ohlašovalo přicházející styl baroka. Změny jsou patrné také v ideové koncepci a ikonografickém programu. Ústředním tématem kabinetu Stipo Tedesco, jenž má v průčelí v ebenu řezaný baldachýn s Ukřižováním, se stalo Redeptio Mundi, reprezentované Ukřižováním a obsáhlým christologickým cyklem s četnými typologickými paralelami ze Starého zákona. Stipo Tedesco dosud nejvýrazněji slučuje tradice renesančního humanistického kabinetu a sakrální schrány, či altaria, sanktuaria.

Myšlenka spojení centrálního kabinetu s oltářním retablem byla v Augsburgu uplatněna i na menších realizacích, v méně náročném provedení, které se staly charakteristickým typem v obsáhlé augsburgské produkci prvé čtvrtiny 17. století jako kabinet s domácím rozkládacím oltářem.

Důležitou součástí Hainhoferem proponovaných Kunstschränke byla tzv. „apoteck“ – samostatný box či zásuvka obsahující lékařské nástroje a pomůcky vyhotovené z drahých kovů. V této době (1. čtvrtina 17. stol.) v Augsburgu také vzniká přenosná apotheka (Reiseapotheke) ve formě nevelikého ebenového kabinetu, krytého dvoukřídlými dvířky.(17) Jeho polstrované přihrádky obsahovaly sadu lékárenských čtyřbokých skleněných láhví a nádoby ze stříbra. V malých zásuvkách byly uloženy různé medikamenty, v široké spodní zásuvce soklu pak bylo početné instrumentarium, včetně třecích misek a vah.

17 - Kompletní lékárenské vybavení se dochovalo v Reiseapotheke ze sbírek petrohradské Ermitáže a v kabinetu z Museum für Kunsthandwerk ve Frankfurtu, jehož plochy, dýhované ebenem, jsou zdobeny stříbrnými aplikami a reliéfy z dílny Matthiase Walbauma.

Vliv augsburgských kabinetů Hainhoferovy éry byl značný a zasahoval hluboko do 17. století. Toto složité myšlenkové pojetí kabinetu bylo pak postupně opuštěno ve prospěch odlišných dekorativních a užitných nároků pozdně barokního mobiliáře.

Renomované dílny v Augsburgu se, kromě exkluzivních projektů, věnovaly také početné produkci menších kabinetů a kazet zdobených jemnou marketerií v ebenu a slonovině s rytým dekorem s motivy arabesky a drolerií. (UPM inv. č. 14848 kat. IV/4; ex coll. Lobkowicz inv. č. 5240 č. kat. IV/8). Dominantním materiálem, jak v oblasti dýhování, tak i v jemném reliéfním řezaném dekoru, se pro celou první polovinu 17. století stalo ebenové dřevo. Vzácný eben byl přímo obchodní devizou augsburgských kabinetů. Aby se lépe odlišilo provedení v žádaném exotickém materiálu od levnějších prací v ebonizovaném – černě mořeném hrušňovém dřevu, zavedla cechovní správa značení ebenu ocelovou raznicí.(18) Ještě před polovinou století se také objevují kabinety barevně invertní, celoplošně vykládané slonovinou, včetně olištování a plastických architektonických článků. Na výrobu takových kabinetů se specializovala dílna Melchiora Baumgartnera (1621–1696), který se vyučil řemeslu u svého otce Ulricha. Tyto neveliké exkluzivní práce někdy doplňují drahé kameny, zlacené kovy, nebo také minuciézní hedvábná figurální výšivka.

18 - ALFTER 1986, s. 67–68, 50, 57.

V polovině 17. století se v běžné augsburgské produkci stává ustáleným typem formálně jednodušší barokní kabinet s hranolovým korpusem, krytým dvoukřídlými dvířky, na vyšším soklu, a s nízkým hranolovým nástavcem korpusu, který někdy flankují dekorativní křídla s řezbou akantu Častou formou výzdoby těchto kabinetů určených pro širší export, byla miniaturní malba na různých podložkách, např. emailem na měděném plechu, či olejem na perleti. Tyto malby, většinou hrubšího rukopisu a neznačené, vytvářejí ve výplních dvířek a zásuvek cykly se starozákonní tematikou, (kat. č. IV/6), nebo christologické cykly, případně motivy stylizovaných květů a pestrobarevných papoušků.

Kolem roku 1660 prochází tento typ výraznou změnou. Korpus již není uzavírán dvířky – interiér s četnými zásuvkami a středovým tabernáklem je nyní okázale stavěn na odiv jako architektonicky členěné průčelí se sloupky nebo pilastry, či edikulami s nikou, a vyplněné soustavou zásuvek, zdobených drahými materiály. Vysoký sokl, korpus i štítový nástavec bývají často úžeji kompozičně propojeny rizalitovým předsazením ve střední ose průčelí. Kabinet se tak stává bohatě členěným barokním aparátem, jehož součástí je i jednotně komponovaný stolový podstavec.

Jedním z nejvýznamnějších středisek výroby kabinetů se již od přelomu 16. a 17. století staly dvorní dílny velkovévodů de Medici ve Florencii. V západním křídle Palazzo degli Uffizi – komplexu úřadů správy vévodství, soustředili rozsáhlé centrum uměleckořemeslné výroby. V prvním patře, v tzv. Galleria dei Lavori, Ferdinand I. de Medici roku 1588 oficiálně založil provoz více jak dvou desítek specializovaných dílen. Pro tvorbu zdejších kabinetů byla významná zejména dílna na výrobu florentské mozaiky, zvaná Opificio delle Pietre Dure.

První velké kabinety zde vznikaly jako speciální zakázky pro medicejskou kunstkomoru. Pro realizaci Buontalentiho Tempietta – centrálního ebenového kabinetu Tribuny, byli v osmdesátých letech 16. století povoláni zkušení ebenisté z Augsburgu.(19) Práce z ebenu se pak stala jedním ze základních rysů florentských kabinetů. Patrně nedlouho po dokončení Tempietta se zrodil další ebenový kabinet určený pro Tribunu, nazývaný Studiolo Grande (nebo také „Tribuna“), dle tradice jej vytvořili Domenico Tasso a Christoph Pauer. Kabinet (v 18. století zaniklý) objednal Ferdinando I. de Medici pro velký výklenek Tribuny ukončený segmentovým obloukem, umístěný přímo proti vchodu. Kabinet, na obdélném půdorysu, měl na vysokém plném podstavci mohutný dvouetážový korpus, rytmicky členěný sloupky a pilastry, v krajních osách s motivy lichých arkád. Nad mírně ustupující, sloupky akcentovanou střední částí průčelí, se klenul oblouk, reprizující zakončení výklenku, ve kterém byl kabinet instalován. Na průčelí Studiola Grande se tak prvně objevil motiv triumfálního oblouku, který se krom dalších analogií, formálně vztahoval k samotnému vstupu do Tribuny. Tak jako Tempietto, i tento kabinet byl promyšleně vřazen do formálních vazeb s prostorem, ve kterém byl umístěn. Ve výzdobě průčelí se kromě drahých kamenů ve výplních, uplatnily již také florentské mozaiky – commessi di pietre dure. Vedle ojedinělého Tempietta, jež nalezlo odezvu u řady sofistikovaných manýristických centrálních kabinetů, vznikajících zejména v Augsburgu, Studiolo Grande se stalo východiskem pro obsáhlou produkci florentských a dalších italských barokních kabinetů 17. století.

19 - BOHR 1993, passim.

Výjimečný charakter všech velkých kabinetů této provenience určuje vždy kvalitní architektonická koncepce, vytvořená podle aktuálních návrhů, jež dodávaly architekti pracující pro Gallerii dei Lavori. Úzké sepětí s dobovou sakrální architekturou, zejména římské orientace, lze sledovat na realizacích florentských dílen až do poloviny 17. století. V kompozičním rozvrhu průčelí kabinetů se projevuje inspirace schématem, jež uplatnil Giacomo della Porta na průčelí chrámu Il Gesú – tříosé členění, se štítem na atice, flankovaným dekorativními volutovými křídly, a ve střední ose s dominujícím sloupovým portálem – to se po celé 17. století stalo běžně rozšířeným modelem formální výstavby italských stipi. Také motiv triumfálního oblouku jako ústřední prvek celého kompozičního řešení průčelí byl v průběhu 17. století opakovaně použit na rozměrných barokních kabinetech z medicejských dílen, zejména Stipo Ferdinanda II. de Medici, kol. 1642–1646 dle návrhu Mattea Nigettiho(20) a Stipo della Granduchessa Vittoria, 1677.(21)

20 - BOHR 1993, kat. I/18.3, s. 153, obr. 40–43. Florentský architekt a sochař Matteo Nigetti (1560/70–1648), žák a asistent Bernarda Buontalentiho.
21 - BOHR 1993, kat. I/24.1.

Vedle exkluzivní produkce stipi v náročné architektonické formě se od druhé čtvrtiny 17. století také objevují kabinety dýhované ebenem, prostého hranolového tvaru s jednoduše členěným průčelím se středovým tabernáklem a soustavou zásuvek. Výplně čel zásuvek a dvířek tabernáklu jsou osazovány destičkami s commessi di pietre dure e tenere, které se stávají nejdůležitější komponentou výzdoby těchto kabinetů. Středový tabernákl je většinou řešen jako sloupková edikula, která je často jediným významným architektonickým motivem celého průčelí. Tento typ se pak ve druhé polovině 17. století stal velmi rozšířeným, charakteristickým druhem italského kabinetu, který byl díky sériové produkci destiček in pietre dure, vyráběn i mimo dílny Galleria dei Lavori.

Jedním z nejvýznamnějších provozů v Galleria dei Lavori, svou produkcí úzce svázaným s výzdobou toskánských kabinetů, bylo Opificio delle pietre dure – specializovaná dílna na zpracování drahých kamenů a výrobu tzv. florentské mozaiky – commessi di pietre dure(22). Rozvoj technologie řezání a vysoká úroveň uměleckých prací v drahých kamenech na konci cinquecenta v Itálii navazovaly na stále živou antickou tradici zpracování drahokamů, vykládání barevnými mramory, či umění mozaiky. První intagliatori, povolaní z Milána, pracovali ve Florencii již od roku 1572 pro Francesca I., v dílnách Casina di S. Marco. Jejich produkce byla zaměřena na řezání nádob, především z horského křišťálu. V posledním decenniu pak byla za Ferdinanda I. ve dvorských dílnách zavedena specializovaná výroba commessi di pietre dure, jež se v 17. století stala obdivuhodně produktivním manufakturním provozem. Tuto techniku pak v Itálii napodobovaly i další dílny.

22 - GIUSTI 1988.

Technika výroby florentské mozaiky byla v principu obdobná jako tarsia a secco či marketerie. Kameny různého zabarvení a textury byly katrem poháněným vodou řezány na destičky, jejichž síla se u commessi běžného nevelkého formátu, pohybovala mezi 1 až 6 mm. Podle předlohových kartonů s přesně zakreslenými konturami a kolorací pak byly tyto destičky prořezávány speciální strunovou pilou s vodním pohonem. Jednotlivé dílky požadované barvy a textury pak byly sesazovány do commessi. Jako nosný podkladový materiál se používaly tenké břidlicové destičky. Od druhé třetiny 17. století byly nenáročné motivy florentské mozaiky, aplikované zejména na kabinetech, vsazovány nejčastěji do pozadí z černého mramoru (paragone) s negativním prořezem kontury motivu, a s lemující páskou krémově nažloutlého vápence Pozadí složitějších motivů vedut, vytvářených zejména v raném období, tvoří většinou bílý mramor. Jednotlivé části commessi byly pojeny komponentami na bázi přírodních pryskyřic a sádry. Závěrečnou operací bylo zalešťování povrchu sesazené tabulky a polírování do lesku. Při výrobě florentské mozaiky byly používány drahé kameny jak domácího původu, tak i dovážené ze vzdálených oblastí světa. V základním dělení byly rozlišovány pietre tenere – měkké kameny (vápence, mramory, několik druhů alabastrů, některé druhy achátů), pietre dure – tvrdé kameny (lapis lazuli, smaragd, červený porfyr, jaspisy – di Sicilia, di Barga, di Corsica, di Boemia; některé druhy achátů, sardonix, chalcedony – di voltera, orientale; zkamenělé dřevo – araukarit, horský křišťál, ad.).

Škála námětů zpracovávaných v commessi nebyla nikterak široká. Kromě menšího počtu prací z časného 17. století zobrazujících krajiny s architekturou, se od třicátých let na kabinetech nejčastěji objevují commessi s motivy květin, květinových snítek, ovoce, pestrobarevných ptáčků nebo váz s květinami. Později jsou doplňovány drobným hmyzem a dekorativními stuhami. Méně často se vyskytuje figurální prvek. V polovině století se stávají standardním typem, manufakturně vyráběným jen s malými obměnami v celých sériích ve značném množství. Tyto formátově a námětově přizpůsobené série se pak objevují jako ceněné importy i na kabinetech v dalších předních centrech výroby. V poslední čtvrtině 17. století výrazně sílí dekorativní tendence, se subtilnějším zpracováním tématu. V případě menších formátů mohou být tabulky v této době také aplikovány pomocí lehké zlacené kovové montáže, namísto tradičního zapouštění do dřevěné plochy s olištováním.

Velmi pracné a drahé commessi byly již záhy imitovány méně náročnou, technikou scagliola, zprvu vznikající jako vedlejší produkt v provozu florentského Opificia. Na rozdíl od florentské mozaiky se vyráběla z levného materiálu – sádry a mramorové moučky. Tuto techniku si vzápětí osvojily i dílny v Bavorsku a Tyrolsku. V baroku se jejím centrem stalo italské Carpi a následně se rozšířila do řady dílen po celé Emilii (zdejší označení šupinatého sádrovce – základní nerostné suroviny – jí také vtisklo název). Tam scagliola dosáhla virtuozity, která její inspirační sepětí s florentskou mozaikou posunula směrem k dobovému malířství s plným využitím lineární perspektivy, kolorismu i různých žánrů. Základem je armovaná sádrová deska s probarvenou svrchní vrstvou, do níž jsou rytím přeneseny kontury grafické či kresebné předlohy. Hlavní složkou je různě barvená sádrová pasta, jež se aplikuje po způsobu inkrustace. Po zaleštění dosahovala finální plocha vysokého lesku. Scagliola našla v 17. století uplatnění v nábytkové tvorbě i v sakrálním interiéru.

Produkci malých, nenáročných kabinetů, šperkovnic lze, byť v omezené míře, v Čechách sledovat již od osmdesátých let 16. století.(23) O stoupajících nárocích i na luxusní mobiliář v českých zemích (tzv. „šreyptiše“) referují dobové inventáře jak doby předbělohorské, tak i archivní zprávy po roce 1620. I velmi omezený počet dochovaných památek nábytkové tvorby české provenience z této doby však vykazuje dobrou úroveň intarzie různobarevnými dřevinami s bezprostředními vlivy produkce z jihoněmecké (augsburgské) a tyrolské oblasti.(24) O úrovni luxusního nábytku prvé poloviny 17. století mimo dvorské dílny asi nejlépe svědčí kvalitní realizace cechovních truhlic zdobených jemnou intarzovanou arabeskou a členěných řezanými architektonickými prvky.(25) Činností dvorských dílen Rudolfa II., jež spolu s rozrůstající se císařskou kunstkomorou tvořily rozsáhlý tvůrčí komplex, se Praha na přelomu 16. a 17. století stala jedním z nejvýznamnějších středisek uměleckořemeslné výroby, kde kromě jiných skvostů vznikaly i náročné ebenové kabinety, obdobně jako v medicejské Galleria dei Lavori, osazované leštěnými drahými kameny a florentskými mozaikami.(26)

23 - Patrně nejstarším dochovaným dílem tohoto typu, svou technikou navazujícím na domácí tradice kvalitní pozdně gotické dřevořezby, je renesanční svatební kabinet Jana Rudolfa Trčky z Lípy a Maří Magdalény z Lobkowicz z roku 1588 pocházející z auerspergských sbírek ze zámku Žleby.
24 - POCHE 1989, s. 140–149.
25 - NOVOTNÝ 1948.
26 - BUKOVINSKÁ 1997, s. 199–208.

Třebaže zůstal zachován jen malý počet těchto prací, z nichž část byla vytvořena v dvorských dílnách až po Rudolfově smrti, svou kvalitou se řadí k nejpřednějším dílům tohoto druhu, která v první třetině 17. století v Evropě vznikala. Dobové reference a záznamy v inventářích svědčí o mimořádném postavení, jež v císařských sbírkách zaujímala. Základní „fundus“ ve vybavení prostor kunstkomory sestával ze skříní s policemi a „dlouhého zeleného stolu“ uprostřed a další desítky stolů a také truhlic různých rozměrů.(27) A zde, v sousedství nejrůznějších artefaktů, nechal císař rozmístit okolo čtyřiceti kabinetů, různých typů, velikostí, materiálů a technik výzdoby, od drobných šperkovnic až po velké volně stojící kabinety.(28)

27 - Ibidem, s. 202–204.
28 - BAUER – HAUPT 1976; BUKOVINSKÁ 1997, s. 203–208. Termíny „Schreibtische“, „Schreibkästen“, „studioli“, „Kasten“, tu označovaly různé kabinety nejspíše typu vargueño či escritorio španělské produkce, nebo Schreibtisch jihoněmecké provenience, případně scrittorio italského původu, nebo také centrální kabinet augsburgského typu Kunstschrank.

Vášeň císaře Rudolfa II. pro drahé kameny a glyptiku byla pověstná, neomezovala se pouze na obdiv virtuózního uměleckého zpracování, ale byla stejnou měrou ukotvena v dobovém kontextu „magické mineralogie” esoterických nauk a přírodní filosofie. V organizaci pražských dvorských dílen patřila k prioritním zájmům císaře produkce tzv. florentské mozaiky – commessi di pietre dure. Po delší snaze se mu podařilo získat pro tento obor specialisty přímo z Florencie – Cosima Castrucci a jeho syna z prvního manželství Giovanniho. Cosimo je v Praze doložen od roku 1596 (zemřel asi kol. 1602). Giovanni Castrucci zemřel kol. roku 1615, v pražské dílně pak dále pracoval jeho syn Cosimo di Giovanni a zeť Giuliano di Pietro Pandolfini. Dílna byla zrušena patrně k roku 1624. Mozaiky z dílny Castrucciů jsou výlučné už svou skladbou minerálů českého původu. Zejména jaspisy a acháty byly oceňovány pro svou barevnou a strukturní rozmanitost, jejich estetická kvalita spoluvytváří charakter rudolfinských commessi, odlišný od prací z florentských dílen. Specifickým žánrem se stala krajina či veduta. Destičky in commessi di pietre dure s náměty idealizovaných krajinek s architekturou (a někdy i stafáží) z dílny Castrucciů, nacházely uplatnění nejčastěji ve výzdobě luxusních kabinetů. Kabinetů vzešlých z rudolfinských dílen se dochovalo jen málo. K nejzajímavějším patří ebenový kabinet z počátku 17. století z majetku rodiny Medici (od roku 1857 ve sbírkách Museo dell´Opificio delle Pietre Dure ve Florencii, inv. č. 567), osazený commessi s krajinnými motivy z castrucciovské dílny.(29) Byl vytvořen patrně jako dar pro Ferdinanda I. Medici. Koncipován je v architektonické formě, založené na obdélném půdorysu, v jednoetážové centralizované dispozici. Ve střední ose korpusu dominuje portálová architektura tabernáklu, tvořená sloupky ze zeleného jaspisu. Výstavba je završena vertikální dominantou celého kabinetu – křehkým baldachýnem, situovaným ve střední ose na balustrové atice. Čela zásuvek soklu a dvířka korpusu dekorují velmi kvalitní commessi di pietre dure, menší plochy jsou osazeny leštěnými destičkami různobarevného jaspisu. Také tento kabinet reprezentativně slučuje tradice sakrální schrány a renesančního humanistického kabinetu. Ústředním tématem ikonografického programu je Redemptio Mundi, symbolizované Kristovým křížem na Kalvárii (s architekturou města v pozadí), vypracované in pietre dure ve výplni dvířek tabernáklu.

29 - GIUSTI 1988, kat. č.72, obr. s. 241; FUČÍKOVÁ 1997, kat. č. II/323 (kat. heslo – B. Bukovinská).

Třicetiletá válka v Českých zemích na čas omezila obchodování, dostupnost materiálů a rozvoj uměleckořemeslných dílen. Nedostatek archivních podkladů a dochovaných, pevně atributovaných děl, dává jen fragmentární obraz o tvorbě kabinetů v Čechách po polovině 17. století se stále zřetelně pronikajícími vlivy dominantní jihoněmecké produkce (kat. č. VIII/5,6). Kontinuálně lze sledovat pouze výrobu kabinetů v Chebu, který byl v této době patrně ojedinělým centrem na území Čech, specializovaným na výrobu tohoto typu mobiliáře. Pozoruhodným fenoménem v produkci barokních kabinetů 17. století se staly práce chebských řezbářů a truhlářů, zdobené technikou tzv. chebské reliéfní intarzie.(30) Tato ojedinělá technika, která proslavila chebské dílny, byla kombinací tradiční intarzie a reliéfní klížené dřevořezby. Svým složením z dřevin domácího původu, technikou promořování a tónování, jež poskytovalo širokou škálu barevných odstínů, včetně imitace exotických dřevin, chebská reliéfní intarzie navazovala na starší jihoněmeckou intarzii různobarevnými dřevinami, která zde byla spojena s tradicí jemné dřevořezby v nízkém reliéfu. Její rozvoj počíná ve třicátých letech 17. století, v období Třicetileté války, která dříve prosperující svobodné město Cheb hospodářsky i politicky výrazně poznamenala – město se po několika letech stalo útočištěm zprvu pro císařské, a později pro švédské vojenské posádky.

30 - Ustálené označení této techniky „chebská reliéfní intarzie“ v uměnovědné literatuře výrazněji prosadil Heribert Sturm in STURM 1961.

Počátky této techniky jsou v Chebu spojovány s činností Adama Ecka (1604–1664), člena rozvětveného rodu řezbářů, pocházejícího z Norimberku.(31) A. Eck od třicátých let 17. století provozoval prosperující dílnu, kde realizoval prestižní zakázky mimo jiné pro švédského generála Wrangela, rakouského arcivévodu Leopolda Viléma, a řadu dalších příslušníků šlechty. Na práce v reliéfní intarzii se pak specializovaly další chebské řezbářské rody, jejichž produkce přetrvala až do prvé třetiny 18. století. Vedle A. Ecka k hlavním představitelům patřil H. G. Fischer (1587–1669), který jako jeden z mála své práce signoval. Jeho díla jsou charakteristická vytříbeným stylem a velmi jemnou řezbou. V druhé polovině 17. století vynikali zejména příslušníci rodu Haberstumpfů.

První chebské kabinety vznikaly ve čtyřicátých letech 17. století v dílně Adama Ecka. Základem jejich konzervativního formálního řešení, které bylo aplikováno až do konce století, byl hladký hranolový korpus, krytý dvoukřídlými dvířky. U nejstarších, rozměrnějších prací se pod vlivem augsburgské produkce objevují i dekorativní vyřezávané štíty. Po polovině 17. století byly již vyráběny ve větším počtu kabinety s menším korpusem, většinou nahoře doplněným nízkým hranolovým nástavcem. Interiér je velmi jednoduše členěn menší soustavou jednotných zásuvek, symetricky uspořádaných kolem středového tabernáklu. Výplně dvířek a čel zásuvek jsou vždy osazeny deskami s reliéfní intarzií. Tak jako v této době v Augsburgu, i zde jsou kabinety dýhovány ebonizovaným hrušňovým dřevem a výplně rámovány gilošovanými lištami.

31 - K problematice chebské reliéfní intarzie více viz STURM 1961; BOSTRÖM 1975; MŽYKOVÁ 1986; VOIGT 1999.

Poněkud jednodušší formální charakter těchto kabinetů byl vyvážen nekonvenční výzdobou reliéfními intarziemi, zpracovávajícími náročné grafické předlohy s alegorickými a mytologickými náměty. Předlohy byly nezřídka čerpány ještě z grafických prací 16. století, což ve třetí čtvrtině 17. století dále zvyšovalo konzervativní ráz těchto kabinetů. K oblíbeným námětům patřily grafické přepisy děl Martena de Vose, předlohové práce Johanna Sadelera st., Adriana Collaerta, Crispina van de Passe st., Hendricka Goltzia, A. Tempesty a dalších.(32) V době, kdy střední Evropa procházela vleklými válečnými konflikty s tíživými hospodářskými důsledky, vytvářely chebští řezbáři s minimálními náklady pozoruhodné kabinety, na rozdíl od augsburgských a italských luxusních prací, zcela nezávislé na komplikovaných dodávkách velmi drahých exotických dřev a dalších materiálů. Svou výtvarně hodnotnou výzdobou, provedenou v originální technice, se chebské kabinety staly ceněnou a žádanou alternativou i pro objednavatele z řad vysoké šlechty.

32 - MŽYKOVÁ 1986, s. 11 a další.